《紅樓夢(mèng)》因其博大精深、高雅脫俗而被許多專(zhuān)家學(xué)者認(rèn)定為是一部難以改編成俗文藝的小說(shuō)名著。但程高本問(wèn)世不久，就有了完整改編《紅樓夢(mèng)》的大戲，而且200余年來(lái)，各劇種的改編層出不窮，尤其是誕生了如越劇《紅樓夢(mèng)》和1987年版電視劇《紅樓夢(mèng)》的經(jīng)典改編之作。這樣，此次贛劇《紅樓夢(mèng)》（上海青春版）的推出，在某種程度成了向越劇《紅樓夢(mèng)》的致敬，更是一種挑戰(zhàn)。我在觀(guān)演過(guò)程中，被編導(dǎo)的大膽創(chuàng)新、演員的精湛演出和音樂(lè)的入耳入心深深吸引。
      
       一如越劇改編對(duì)《紅樓夢(mèng)》頭緒大為減少后，使故事聚焦于情感與婚姻的主線(xiàn)，贛劇對(duì)《紅樓夢(mèng)》的內(nèi)容也作了大刀闊斧的刪削。不過(guò)，其聚焦的主題，是青春女性的詩(shī)性之美與這種詩(shī)性美的被毀滅。于是，用大觀(guān)園的多次詩(shī)社活動(dòng)作為主線(xiàn)，把整部劇作分成“結(jié)社”“興社”“衰社”和“散社”這樣的四個(gè)段落，又把關(guān)聯(lián)的一些重要內(nèi)容加以適當(dāng)穿插，或者干脆用“楔子”來(lái)加以區(qū)分。這一大道至簡(jiǎn)的處理，讓人首先就產(chǎn)生了耳目一新的第一印象。
      
       為了能讓觀(guān)眾真切地感受這種女性的詩(shī)性之美，編導(dǎo)根據(jù)舞臺(tái)劇的特點(diǎn)，對(duì)小說(shuō)中只能停留于文字層面的描寫(xiě)之美，進(jìn)行了全新的改編。如第六十二回為賈寶玉生日而聚會(huì)，眾姐妹飲酒作樂(lè)后，史湘云醉臥芍藥花下，小說(shuō)特以“憨湘云醉眠芍藥裀”的回目予以提示，是《紅樓夢(mèng)》中表現(xiàn)青春女性的最美畫(huà)面之一。贛劇展示了這一美麗的畫(huà)面，卻不再是讓“四面芍藥花飛了一身”，湘云枕著手帕包著芍藥花瓣靜臥的場(chǎng)面描寫(xiě)。在劇中，湘云雖然口里也如書(shū)中描寫(xiě)的夢(mèng)囈般念念有詞地行著酒令：
      
       泉香而酒洌，玉碗盛來(lái)琥珀光，直飲到梅梢月上，醉扶歸，卻為宜會(huì)親友。
      
       但明顯不同的是，湘云不再是睡臥的靜態(tài)，而是在眾人圍觀(guān)中，好像醉中醒來(lái)一樣跌跌撞撞，順勢(shì)而為地演了一段舒展的醉舞，把青春女性的那種奔放和自然之美，淋漓酣暢地演繹了出來(lái)。這樣的醉舞，也符合湘云一派天真、自然隨性的個(gè)性特點(diǎn)。
      
       如果說(shuō)，通過(guò)化靜為動(dòng)來(lái)表現(xiàn)青春女性的詩(shī)意是傳統(tǒng)手法慣有的，那么利用舞臺(tái)空間的全新組合，更為深刻地表現(xiàn)出女性的詩(shī)意美和美的被毀滅，就是贛劇的獨(dú)創(chuàng)了。
      
       這種獨(dú)創(chuàng)，較明顯的是橫展面的切割，通過(guò)中央可以移動(dòng)的框子，把面向觀(guān)眾的舞臺(tái)進(jìn)行了左右或者左中右的分割。這樣，湘云和以丑角面目出現(xiàn)的劉姥姥分割在不同空間卻又同臺(tái)出現(xiàn)時(shí)，鄉(xiāng)野之人劉姥姥那種近乎裝瘋賣(mài)傻的丑角之丑趣，與湘云肢體語(yǔ)言在大自然的世界里自然而然地舒展的美趣，在一個(gè)更高層次的審美范疇中，得到了互補(bǔ)式理解。同樣，當(dāng)賈寶玉來(lái)到中間位置時(shí)，左右方的寶釵和黛玉的不同站位，自然有了一種情感上左右拉扯的張力。但這不是關(guān)鍵，關(guān)鍵是，編導(dǎo)對(duì)所有青春女性的悲憫情懷，使得他們重新處理了寶釵和黛玉在舞臺(tái)空間位置的側(cè)重。寶玉大婚時(shí)，雖然小說(shuō)是以“花開(kāi)兩朵各表一枝”的并敘方式來(lái)交代,但這樣的情景被同時(shí)置于舞臺(tái)的左右方，觀(guān)眾的同情心更容易傾向于奄奄一息的黛玉這一側(cè)。編導(dǎo)恰恰還讓黛玉提前退場(chǎng)了，留下薛寶釵，面對(duì)一個(gè)不愛(ài)她的賈寶玉，似乎自己也成了掉包計(jì)的同謀犯。這樣，寶釵種種的哀怨和感嘆，對(duì)她曾在大觀(guān)園的所有美好生活的回憶，同時(shí)，參與一同營(yíng)造的詩(shī)的氛圍就這樣在她的心靈世界徹底崩潰了。這樣的處理，可以說(shuō)創(chuàng)造性地彌補(bǔ)了讀者習(xí)慣于忽視對(duì)寶釵的共情體驗(yàn)，沒(méi)有意識(shí)到，那種活下來(lái)的煎熬，加之于寶釵的頭上，一點(diǎn)也不比黛玉之死要輕松多少。
      
       而我認(rèn)為最有創(chuàng)意的神來(lái)之筆，是黛玉焚稿一場(chǎng)戲的處理。這是充分利用舞臺(tái)的縱深空間，把黛玉一個(gè)人置于前景，又通過(guò)透明的帷幕，把詩(shī)社中所有女性置于帷幕后，在黛玉絕望地焚燒自己詩(shī)稿時(shí)，其他女性也在回顧自己曾經(jīng)的得意之作，并哀嘆當(dāng)下命運(yùn)給他們帶來(lái)的心靈絕望，最終形成女性與詩(shī)的毀滅的全場(chǎng)式悲鳴。這樣，黛玉和詩(shī)社其他人的關(guān)系，就如同古希臘悲劇中合唱歌隊(duì)和演員的關(guān)系，他們以自己的悲歌呼應(yīng)著黛玉的絕望，而黛玉的絕望，也成為所有青春女性的代表。
      
       可以說(shuō)，表現(xiàn)詩(shī)的毀滅，在這一幕達(dá)到了高潮，獲得了審美意義的那種崇高和莊嚴(yán)。
      
       不過(guò)，正因?yàn)閺脑?shī)性角度構(gòu)建起劇作的主要線(xiàn)索，吟誦小說(shuō)人物的詩(shī)作，就成了劇中主線(xiàn)的應(yīng)有之義。戲劇本身的通俗性要求，會(huì)使得詩(shī)歌的吟誦或多或少妨礙情節(jié)的曉暢性，也削弱作品的敘事性，從而可能在一定程度給觀(guān)眾理解劇情和人物帶來(lái)困惑。這或許是此次改編所要面對(duì)的最大挑戰(zhàn)?？傊?，贛劇《紅樓夢(mèng)》的諸多創(chuàng)意，還是讓我看到了當(dāng)下地方戲的改編有超越經(jīng)典越劇的很大可能。真誠(chéng)地希望他們能努力為《紅樓夢(mèng)》的地方戲改編，又貢獻(xiàn)一部經(jīng)典之作。
      
       （作者為上海師范大學(xué)光啟國(guó)際學(xué)者中心教授）

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