作者：鄭煬（上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院副教授）

在中國(guó)當(dāng)代電影的語(yǔ)境中，但凡在創(chuàng)作上觸及民族創(chuàng)傷和歷史記憶，就不得不在兩種任務(wù)之間小心翼翼地進(jìn)行平衡：

一方面，它必須承擔(dān)歷史記憶的守護(hù)者角色，喚起觀(guān)眾對(duì)于民族過(guò)往的再認(rèn)與銘記；另一方面，它又必須作為電影文本自立，在敘事邏輯、人物塑造與美學(xué)選擇等層面經(jīng)得起檢驗(yàn)。

近期上映并引起廣泛討論的《731》恰恰將這兩種任務(wù)集中在了一部作品之中。影片在激起觀(guān)眾真實(shí)情感共鳴的同時(shí)，也迅速催生了接受層面的輿論分野。

其爭(zhēng)論焦點(diǎn)主要循著兩條路徑展開(kāi)：

一是圍繞文本對(duì)歷史的忠實(shí)度考量，二是關(guān)于其藝術(shù)形式的自洽性與美學(xué)表達(dá)有效性的詰問(wèn)。

這兩種觀(guān)眾反應(yīng)，恰印證了重大歷史題材的影像表達(dá)，本質(zhì)上并非單純的藝術(shù)評(píng)判問(wèn)題，而是一個(gè)交織了歷史觀(guān)、倫理尺度與美學(xué)選擇的復(fù)雜場(chǎng)域。

與1988年的《黑太陽(yáng)731》相比，雖然在內(nèi)容上有諸多相似之處，但《731》在表現(xiàn)策略上發(fā)生了顯著轉(zhuǎn)向。前者以殘酷直白的視覺(jué)再現(xiàn)，令觀(guān)眾在震驚與憤怒中直面暴行的殘忍；后者則選擇了收斂血腥奇觀(guān)的道路，將敘事焦點(diǎn)置于小人物王永章的個(gè)體成長(zhǎng)之上，借此以“人”的覺(jué)醒來(lái)承載這段慘痛歷史記憶的厚重。

這樣的轉(zhuǎn)向，固然體現(xiàn)了創(chuàng)作者的人文企圖，但同時(shí)也帶來(lái)了新的問(wèn)題：

個(gè)體敘事如何避免被過(guò)度的傳奇化稀釋?zhuān)?/p>

美學(xué)表達(dá)如何在奇觀(guān)與諷喻之間自處？

觀(guān)眾的情感動(dòng)員究竟源自電影本身，還是源自既有的歷史記憶？

一個(gè)冒名頂替抗日英雄的市井販夫，在極端的境遇中最終成長(zhǎng)為一名真正的英雄——這便是影片主人公王永章的核心經(jīng)歷，也構(gòu)成了貫穿全片的敘事主線(xiàn)。

王永章的這一人物弧光設(shè)計(jì)，意在呈現(xiàn)普通人在極端境遇中逐步覺(jué)醒的過(guò)程，揭示個(gè)體命運(yùn)與歷史洪流之間的復(fù)雜關(guān)系。然而，從敘事結(jié)構(gòu)上看，影片的前半段刻意保持了人物身份與動(dòng)機(jī)的曖昧性，直到中段借由他人口述才揭示“真英雄”王子陽(yáng)的越獄事跡。

這種敘事上的延遲，既推遲了觀(guān)眾與人物的情感契合，也在無(wú)形中制造了接受層面的張力，使人物的心理共振直到影片后半程才逐步確立。

于是，當(dāng)王永章展現(xiàn)出肉搏日軍、聽(tīng)聲辨位等超越尋常的能力時(shí)，敘事的可信度便陷入微妙尷尬：角色明明出于市井，卻又被賦予了近乎傳奇的技能，這在無(wú)形中削弱了他的典型性。

須知，典型人物的塑造應(yīng)當(dāng)在個(gè)人身份的獨(dú)特性與群體經(jīng)驗(yàn)的代表性之間保持平衡。如果過(guò)于傳奇化，角色便脫離了現(xiàn)實(shí)土壤，無(wú)法代表普遍的群體經(jīng)驗(yàn)；如果過(guò)于扁平化，戲劇效果就無(wú)法達(dá)成。

《731》無(wú)疑同樣觸及了這一矛盾：它既希望通過(guò)王永章來(lái)承載“千千萬(wàn)萬(wàn)普通民眾”的痛苦與抵抗，同時(shí)又讓他展現(xiàn)近乎英雄式的超常技能。但結(jié)果是，他既不能完全體現(xiàn)出普遍群體經(jīng)驗(yàn)的典型性，也難以作為單一的個(gè)體被接受。

歷史需要“典型”，電影需要“人物”，兩者在創(chuàng)作實(shí)踐中并不容易調(diào)和?！?31》的嘗試，說(shuō)明創(chuàng)作者希望通過(guò)“個(gè)體化”來(lái)突破前作的血腥直白，但現(xiàn)有的處理卻讓觀(guān)眾在“現(xiàn)實(shí)感”與“傳奇性”之間產(chǎn)生了心理落差，從而形成了潛在的共情障礙。

如果說(shuō)人物塑造的失衡根植于敘事層面，那么影片在視覺(jué)語(yǔ)言上的選擇，則暴露出更為棘手的美學(xué)困境。

較之《黑太陽(yáng)731》，影片弱化了對(duì)暴行的紀(jì)實(shí)性呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)而訴諸一系列高度風(fēng)格化的象征場(chǎng)景，試圖以美學(xué)上的“間離”效果達(dá)成對(duì)法西斯主義的反諷與批判。然而，當(dāng)承載批判意圖的視覺(jué)符號(hào)過(guò)于飽和，甚至產(chǎn)生一種詭異的美感時(shí)，這種策略便走到了批判的懸崖邊緣：預(yù)期的反諷效果很可能被意外的奇觀(guān)化所吞噬。

最典型的例子，便是冰雪中行進(jìn)的日軍列車(chē)與軍樂(lè)的組合。軍容嚴(yán)整的畫(huà)面，與1945年日本軍國(guó)主義窮途末路的實(shí)際情況形成鮮明反差，也因與影片應(yīng)有之氛圍的不匹配而顯得格外突兀。結(jié)果是使這部本應(yīng)揭露和批判法西斯暴行的影片，在形式上卻反而營(yíng)造出“威權(quán)感”，不僅與影片的批判基調(diào)背道而馳，更在效果上造成了嚴(yán)重的錯(cuò)位。

此外，囚徒被宣告“自由”（實(shí)則是死亡）的橋段時(shí)藝伎的華麗出場(chǎng)、女童攀梯在類(lèi)似“魔法柜”中取藥的場(chǎng)景，都帶有近乎浪漫魔幻的氣質(zhì)。這種處理固然增強(qiáng)了視覺(jué)張力，但在敘事效應(yīng)上卻可能稀釋暴行的殘酷性，甚至在形式層面誘發(fā)出一種以美學(xué)裝飾暴力的錯(cuò)覺(jué)。

因之，這就不光局限于藝術(shù)形式的問(wèn)題，更是對(duì)我們觀(guān)看之道的倫理拷問(wèn)。

蘇珊·桑塔格在《論他人之痛苦》中已為我們揭示了這一困境的兩個(gè)極端：影像的無(wú)休止泛濫，會(huì)耗盡我們的同情，導(dǎo)向情感麻木；而更為隱蔽的危險(xiǎn)在于，影像的“美學(xué)化”傾向，會(huì)將真實(shí)的暴行轉(zhuǎn)化為一種安全的、可供沉思的奇觀(guān)，從而剝離事件本身那不容置疑的恐怖。

桑塔格所警示的“奇觀(guān)化”，恰好為我們理解歷史創(chuàng)傷的再現(xiàn)問(wèn)題提供了入口。當(dāng)影像將苦難奇觀(guān)化，它便不再導(dǎo)向批判性的反思，而是誘發(fā)了情緒化的重復(fù)。

正如歷史學(xué)家多米尼克·拉卡普拉在研究集體創(chuàng)傷時(shí)，借用并轉(zhuǎn)化精神分析理論所作出的關(guān)鍵區(qū)分——“付諸行動(dòng)”與“修通”。陷入奇觀(guān)的影像，本質(zhì)上就是在引導(dǎo)觀(guān)眾“付諸行動(dòng)”：它迫使我們沉浸在被調(diào)度的震驚、憤怒或感傷中，卻懸置了理解創(chuàng)傷歷史與倫理維度的可能，這與需要距離和分析的“修通”過(guò)程背道而馳。

因之，影片《731》的內(nèi)在矛盾便清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。

它試圖揚(yáng)棄《黑太陽(yáng)731》那種可能引發(fā)生理麻木的直陳血腥，轉(zhuǎn)而開(kāi)拓出一種以風(fēng)格化視覺(jué)構(gòu)建反諷的“惡之花”式美學(xué)路徑。然而，這條行走于剃刀邊緣的路徑時(shí)常偏離航道，其精心構(gòu)建的視覺(jué)奇觀(guān)，最終非但未能導(dǎo)向批判性的反思，反而淪為一種觸發(fā)情緒“付諸行動(dòng)”的誘因——這恰恰落入了桑塔格所警示的理論陷阱。

它在追求強(qiáng)大視覺(jué)張力的同時(shí)，未能始終為觀(guān)眾保留“修通”創(chuàng)傷所必需的批判性空間，從而產(chǎn)生了曖昧甚至是與創(chuàng)作初衷相悖的效果。

果不其然，影片上映后迅速在輿論場(chǎng)中撕裂出兩極化的接受路徑，這背后是兩種截然不同的評(píng)判坐標(biāo)系。

一方是“歷史派”，他們以“見(jiàn)證”為第一倫理，其評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)幾乎完全外在于電影文本：影像是否構(gòu)成了對(duì)歷史暴行不容置疑的忠實(shí)指認(rèn)？

另一方則是“本體派”，他們堅(jiān)持藝術(shù)形式的自足性，其目光始終內(nèi)向于文本結(jié)構(gòu)：敘事邏輯是否嚴(yán)密？美學(xué)選擇是否有效？人物弧光是否可信？

而令“本體派”尤為扼腕的是，影片最終恰恰因?yàn)槲茨芙⑵鹨粋€(gè)邏輯自洽、形態(tài)完滿(mǎn)的藝術(shù)世界，從而削弱了其承載重大歷史題材的說(shuō)服力與感染力。

因此，這兩種聲音看似各執(zhí)一端，實(shí)則在深層意旨上同歸于一點(diǎn)。前者強(qiáng)調(diào)影像的使命在于銘記與見(jiàn)證，是對(duì)亡者與苦難的莊重回應(yīng)；后者則堅(jiān)持影像必須在形式上自立，不可淪為單純的情緒觸發(fā)。

但二者的共同立場(chǎng)其實(shí)是希望呼吁重大歷史題材電影既要承擔(dān)見(jiàn)證與銘記的責(zé)任，又必須在藝術(shù)表達(dá)上自立成章。

在創(chuàng)傷理論看來(lái)，極端的苦難往往具有“不可敘說(shuō)性”。創(chuàng)作者無(wú)法簡(jiǎn)單地“復(fù)原”歷史，而只能通過(guò)形式上的自覺(jué)，創(chuàng)造出一個(gè)供觀(guān)眾重新體認(rèn)與反思的空間?！?31》之所以引發(fā)如此多的討論，正是因?yàn)樗凇耙?jiàn)證”與“質(zhì)詢(xún)”之間搖擺不定：

它既希望通過(guò)人物與場(chǎng)景承載民族記憶，又在美學(xué)層面追求新的表達(dá)方式；它既想喚起觀(guān)眾的憤怒與淚水，又擔(dān)心淪為簡(jiǎn)單的情緒消費(fèi)。

這種矛盾，同樣是今后類(lèi)似重大歷史題材創(chuàng)作中難以回避的內(nèi)在張力。

因之，《731》的價(jià)值，并不完全取決于它是否在票房上貢獻(xiàn)了多少個(gè)“第一”，而在于它揭示了重大歷史題材創(chuàng)作中所隱伏的關(guān)鍵課題：

重大歷史題材電影若只是停留在對(duì)民族記憶與情緒的直接調(diào)動(dòng)，終究流于淺表；唯有同時(shí)在敘事層面保持理性的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，在美學(xué)層面展現(xiàn)方法論上的自覺(jué)，方能為這種集體情緒找到更深厚、更穩(wěn)固的安放之所。

也就是說(shuō)，只有當(dāng)歷史的厚重與美學(xué)的自覺(jué)彼此成就，影像的見(jiàn)證才不至淪為情緒的宣泄，而對(duì)苦難的反思，也才能獲得超越時(shí)空的堅(jiān)實(shí)力量。

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